谈画论道
观海沧的画
作者：www.jianghaicang.com 发布于：2014-08-07 22:41 点击：
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江海沧书、画、印。对于传统文人书画，他的书，印更倾向于延续中出新（一般说来，只能如此）。而他的绘画则倾向于在叛离中回归。这种交错极为独特,大约由此薛永年才称他为“光怪多采的奇士”。
水墨画中两大路向分野的焦点外显于笔墨。所谓延续，即延续书法用笔的笔墨系统，这个系统强调“写”，强调中锋为本和以线立骨，强调用笔的一波三折、逆入平出、藏头护尾，强调延用已有的程式（便于发挥书画用笔），总之强调“书画同法”；所谓叛离上，即叛离书法用笔的笔墨系统，不强调“写”而强调“画”，不拘泥中锋为本和以线立骨、抛弃用笔的一波三折、逆入平出、藏头护尾，废除原有程式，总之强调“书画异法”。
在20世纪上半叶崛起的水墨画大家中，取向延续的黄宾虹、齐白石等一批人的总体质量高于取向叛离的徐悲鸿、林风眠等一批人。但这不是定律，更不能说明新一代艺术家的未来结局也是这样，据我推断，情况会向相反的方向转化，后一取向，综合取向将显示出强大得多的再生能力。“新文人画”之所以显得格局偏小，正是前一取向生存空间逐渐缩小的信号。当然，这还不足以说明延续中求新变的取向已经走到了“穷途末路”。
有所叛离必有所延续。徐悲鸿、林风眠在叛离文人画正统规范的同时，不得不延续了西画和非文人画传统，或曰他们以引入西画和非文人画因素为基本手段实现了对文人画正统规范的叛离。
江海沧也不例外，他在疏离文人画笔法传统的同时广收博纳了其它传统。他的绘画在大方向上可以归入林风眠系列，甚至还常能看到林风眠绘画的某些残痕，但他的吞吐量增大了，他的绘画熔铸了文人、民间、儿童、原始、印象派、方体派、超现实派、野兽派、表现派等种种复杂因素，却能冶于一炉、自出机杼。
如果对江海沧的绘画图式进行比较研究，比较的重点不是文人画而是他着重收纳的对象，否则容易夸大他的独创性。正如徐悲鸿、林风眠，如果抹去他们的西画背景，只看他们与文人画巨大差异，也会夸大他们的开创性。
当前成就比较突出的青年水墨画家与前辈人的最大区别在于：“延续”与“叛离”两大路向的对立已不那么尖锐。江海沧便是一例。
作为先驱者，徐悲鸿、林风眠都曾激烈地抨击文人画。这种态度到刘国松、吴冠中那里进一步强化，当他们干脆亮明“反传统”的旗帜后，一方面带来了“法”的扩张，即语言、格体的个性更为鲜明；另一方面却带来了“道”的迷失，造成了文化底蕴的俗化和精神深度的浅化。这种以“道”的迷失为代价的“法”的扩张，引起了一批青年水墨画家的共同反思。不论他们对文人画的笔墨规范采取何种态度，都对文人画的精髓进行了不同角度的再发现和再认识，由此真正以开阔的胸襟广泛面对古今中外人类文化的一切可利用的遗产。就是在这个意义上，江海沧才自谓“立足于古今中外座标系的‘0’点上，进行哲学反思和自我实现。
在“法”的层面上，江海沧背离了书法用笔的程式规范，却着力伸张了文人画笔墨规范中的神髓——骨法用笔、力透纸背、气韵相生、刚柔兼济和乱中求治。
在“道”的层面上，他以东方式的内刚克西方式的外强，以西方旺盛的生命之火补中国后期文人画的柔糜倾向，而这一切均以东方精神为出发点和最终归宿。
乱中求治
许多人忌谈江海沧绘画中的水油冲突，甚至干脆申明对此“没有多少特殊的兴趣”，似乎这只是一种雕虫小技。但在我看来，水墨、水色、油彩的兼施并用，对江海沧的绘画艺术至关重要。
这里的关键不在水油兼用而在如何兼用，即以什么样的才情、文采、学养、精神来处理水油冲突。大手笔与小手笔有天壤之别。
形而上者之谓道，形而下者之谓器。在绘画中，技、法存形为“器”，精神内涵为“道”。在高层面上，道、器是共生关系。迷道之器为小器，为雕虫小技；离器之道为空道，为自我吹嘘的伪道。神在形中、魂在体中、道在器中。离开艺术家用独特技法完成的语言则无艺术家独立的精神性可言。若说有，也只是喊叫一些假大空的废话。
江海沧的绘画倾向于表现性，这种表现性近一年来又得到了进一步的强化，在语言方式和精神内涵上与同是表现性的青年水墨画家王彦萍、海日汗、邢庆仁有相似性，而他们又与夏加尔有某种不谋而合之处。因此，这些已经具备个性的青年艺术家都还面临着不断强化个性的艰难任务。
我无法预测江海沧未来的发展，这里只能就与表现性艺术形影相伴的“乱中求治”问题展开讨论。
粗略地说，乱中求治即在狂放无羁的笔墨运动中生发出严谨有力的画面结构。
细致地说，乱中求治即在放纵挥毫中见出严谨的笔墨结构，在怪谲造型中见出严谨的形体结构，在险绝的布局中见出严谨的画面结构。
乱易治亦易，乱中求治则不易，大乱求大治更不易。江海沧偏爱难度。
对于表现性艺术而言，杂乱求治、狂怪求理、僻涩求才、粗卤求笔、奇险求正是其最要紧的精义，它与湖涂滥抹完全不是一码事。
江海沧有强烈的表现欲望和旺盛的生命活力，这种血与火的生命喷发力中蕴涵着某种超个人的宇宙精神的宏观气象。这些都表现在墨与色的冲和中，白日梦式的造型中，虚实交错的布局中，乱中求治的笔法中、神秘莫测的空间中。所有这一切，前述青年画家都有类似因素，江海沧若有后来居上之势，或许正在于他乱中求治的更强极端性。
那么，把江海沧乱中求治的潜能调动起来的是什么？最重要的就是油水冲突。宣纸水墨加油水冲突，使本来不易控制的技法变得更加不易控制，这既满足了江海沧强烈的表现欲望和控制欲望，又在粗野无序和意外机运的运动过程中，调动起了更强烈的表现欲望和控制欲望。他的油水冲突中特殊的斑驳感，造型中特殊的质感和量感，画面上特殊的厚重感和空间感，特别是“鬼打架”般的笔墨感染力，都是在水油冲突中实现的。离开水油冲突，这一切都将变味。目前，强化乱中求治的过程似乎仍然没有看出终止的迹象，江海沧仍然在向乱与治更大跨度的两极推进。
我希望江海沧将水油冲突扩展到极端，以此强化他的基础语言和笔墨张力，并以此进一步强化他的“自家面目”。
水墨画中两大路向分野的焦点外显于笔墨。所谓延续，即延续书法用笔的笔墨系统，这个系统强调“写”，强调中锋为本和以线立骨，强调用笔的一波三折、逆入平出、藏头护尾，强调延用已有的程式（便于发挥书画用笔），总之强调“书画同法”；所谓叛离上，即叛离书法用笔的笔墨系统，不强调“写”而强调“画”，不拘泥中锋为本和以线立骨、抛弃用笔的一波三折、逆入平出、藏头护尾，废除原有程式，总之强调“书画异法”。
在20世纪上半叶崛起的水墨画大家中，取向延续的黄宾虹、齐白石等一批人的总体质量高于取向叛离的徐悲鸿、林风眠等一批人。但这不是定律，更不能说明新一代艺术家的未来结局也是这样，据我推断，情况会向相反的方向转化，后一取向，综合取向将显示出强大得多的再生能力。“新文人画”之所以显得格局偏小，正是前一取向生存空间逐渐缩小的信号。当然，这还不足以说明延续中求新变的取向已经走到了“穷途末路”。
有所叛离必有所延续。徐悲鸿、林风眠在叛离文人画正统规范的同时，不得不延续了西画和非文人画传统，或曰他们以引入西画和非文人画因素为基本手段实现了对文人画正统规范的叛离。
江海沧也不例外，他在疏离文人画笔法传统的同时广收博纳了其它传统。他的绘画在大方向上可以归入林风眠系列，甚至还常能看到林风眠绘画的某些残痕，但他的吞吐量增大了，他的绘画熔铸了文人、民间、儿童、原始、印象派、方体派、超现实派、野兽派、表现派等种种复杂因素，却能冶于一炉、自出机杼。
如果对江海沧的绘画图式进行比较研究，比较的重点不是文人画而是他着重收纳的对象，否则容易夸大他的独创性。正如徐悲鸿、林风眠，如果抹去他们的西画背景，只看他们与文人画巨大差异，也会夸大他们的开创性。
当前成就比较突出的青年水墨画家与前辈人的最大区别在于：“延续”与“叛离”两大路向的对立已不那么尖锐。江海沧便是一例。
作为先驱者，徐悲鸿、林风眠都曾激烈地抨击文人画。这种态度到刘国松、吴冠中那里进一步强化，当他们干脆亮明“反传统”的旗帜后，一方面带来了“法”的扩张，即语言、格体的个性更为鲜明；另一方面却带来了“道”的迷失，造成了文化底蕴的俗化和精神深度的浅化。这种以“道”的迷失为代价的“法”的扩张，引起了一批青年水墨画家的共同反思。不论他们对文人画的笔墨规范采取何种态度，都对文人画的精髓进行了不同角度的再发现和再认识，由此真正以开阔的胸襟广泛面对古今中外人类文化的一切可利用的遗产。就是在这个意义上，江海沧才自谓“立足于古今中外座标系的‘0’点上，进行哲学反思和自我实现。
在“法”的层面上，江海沧背离了书法用笔的程式规范，却着力伸张了文人画笔墨规范中的神髓——骨法用笔、力透纸背、气韵相生、刚柔兼济和乱中求治。
在“道”的层面上，他以东方式的内刚克西方式的外强，以西方旺盛的生命之火补中国后期文人画的柔糜倾向，而这一切均以东方精神为出发点和最终归宿。
乱中求治
许多人忌谈江海沧绘画中的水油冲突，甚至干脆申明对此“没有多少特殊的兴趣”，似乎这只是一种雕虫小技。但在我看来，水墨、水色、油彩的兼施并用，对江海沧的绘画艺术至关重要。
这里的关键不在水油兼用而在如何兼用，即以什么样的才情、文采、学养、精神来处理水油冲突。大手笔与小手笔有天壤之别。
形而上者之谓道，形而下者之谓器。在绘画中，技、法存形为“器”，精神内涵为“道”。在高层面上，道、器是共生关系。迷道之器为小器，为雕虫小技；离器之道为空道，为自我吹嘘的伪道。神在形中、魂在体中、道在器中。离开艺术家用独特技法完成的语言则无艺术家独立的精神性可言。若说有，也只是喊叫一些假大空的废话。
江海沧的绘画倾向于表现性，这种表现性近一年来又得到了进一步的强化，在语言方式和精神内涵上与同是表现性的青年水墨画家王彦萍、海日汗、邢庆仁有相似性，而他们又与夏加尔有某种不谋而合之处。因此，这些已经具备个性的青年艺术家都还面临着不断强化个性的艰难任务。
我无法预测江海沧未来的发展，这里只能就与表现性艺术形影相伴的“乱中求治”问题展开讨论。
粗略地说，乱中求治即在狂放无羁的笔墨运动中生发出严谨有力的画面结构。
细致地说，乱中求治即在放纵挥毫中见出严谨的笔墨结构，在怪谲造型中见出严谨的形体结构，在险绝的布局中见出严谨的画面结构。
乱易治亦易，乱中求治则不易，大乱求大治更不易。江海沧偏爱难度。
对于表现性艺术而言，杂乱求治、狂怪求理、僻涩求才、粗卤求笔、奇险求正是其最要紧的精义，它与湖涂滥抹完全不是一码事。
江海沧有强烈的表现欲望和旺盛的生命活力，这种血与火的生命喷发力中蕴涵着某种超个人的宇宙精神的宏观气象。这些都表现在墨与色的冲和中，白日梦式的造型中，虚实交错的布局中，乱中求治的笔法中、神秘莫测的空间中。所有这一切，前述青年画家都有类似因素，江海沧若有后来居上之势，或许正在于他乱中求治的更强极端性。
那么，把江海沧乱中求治的潜能调动起来的是什么？最重要的就是油水冲突。宣纸水墨加油水冲突，使本来不易控制的技法变得更加不易控制，这既满足了江海沧强烈的表现欲望和控制欲望，又在粗野无序和意外机运的运动过程中，调动起了更强烈的表现欲望和控制欲望。他的油水冲突中特殊的斑驳感，造型中特殊的质感和量感，画面上特殊的厚重感和空间感，特别是“鬼打架”般的笔墨感染力，都是在水油冲突中实现的。离开水油冲突，这一切都将变味。目前，强化乱中求治的过程似乎仍然没有看出终止的迹象，江海沧仍然在向乱与治更大跨度的两极推进。
我希望江海沧将水油冲突扩展到极端，以此强化他的基础语言和笔墨张力，并以此进一步强化他的“自家面目”。